初讀《文化苦旅》，平靜而又淡然。但當(dāng)再次斟酌其中的逐字逐句，悲哀、無奈而又釋然，內(nèi)心的情感可謂是五味雜陳。而這一切思想感悟的轉(zhuǎn)變，正是余秋雨先生《文化苦旅》中遠(yuǎn)大的精神追求和獨(dú)特的藝術(shù)魅力所帶來的。
    《文化苦旅》一書是由1992年《收獲》設(shè)置的個(gè)人散文專欄“文化苦旅”轉(zhuǎn)變而來，屬歷史文化散文�！段幕�苦旅》是余秋雨先生二十世紀(jì)八十年代末和九十年代初在海內(nèi)外講學(xué)和考察途中寫下的作品，是他的第一部文化散文集。全書憑借山水風(fēng)物來尋求文化靈魂和人生真諦，探索中國文化的歷史命運(yùn)和中國文人的人格。為進(jìn)一步探尋其中的深層意蘊(yùn)，我走進(jìn)了余秋雨的“文化苦旅”。
    見其標(biāo)題，“文化苦旅”，不禁疑問，旅途為何苦，旅途本不該是件愉悅的事情嗎？通過層層剖析，我體悟到余秋雨的《文化苦旅》中處處彌散著一種沉重的憂患意識(shí)，昭示著余秋雨心靈與文化上的“苦澀”。這種“苦澀”來自方方面面：國家民族、歷史文化、人生命運(yùn)、文人品格。如《道士塔》中揭示了敦煌的珍貴文物在王道士手中流失海外的民族悲劇，這是國家民族之苦；再如《夜航船》談到有趣的“夜航船文化”，以夜航船象征了中國文化的緩慢進(jìn)程，并批評了中國文化中喧鬧然而無聊部分，這是歷史文化之苦；又如《風(fēng)雨天一閣》以范欽及其家族幾百年守護(hù)天一閣的悲愴文化奇跡為切入點(diǎn)，來探討基于文化良知的健全人格，這是人生命運(yùn)之苦；而《柳侯祠》以柳宗元的生命歷程來思索中國封建時(shí)代的文人范式，并對文人意識(shí)與文人人格進(jìn)行了探討這便是文人品格之苦。正是如此主題開掘的深化和所觀照的文化景觀的悲愴，使得《文化苦旅》陷入了一種整體的濃郁憂患的氛圍。
    品讀完標(biāo)題，讓我們走進(jìn)文本。在余秋雨的視角中，我品味到了個(gè)性審視下的中華文化，對此，我理解為：余秋雨在上世紀(jì)八十年代選擇了“出走”與“叛逃”。出走，既是遠(yuǎn)離固有的文化生態(tài)方式，也是開拓自我生命的廣闊空間；叛逃，不僅是因?yàn)槟穷w渴求著自由與真實(shí)的心靈在呼喚，也是因?yàn)槟亲�看似高雅精致的象牙塔早已岌岌可危，有待推倒，有待重建。為了有助于傳達(dá)心中對于宏大時(shí)空和包括自我在內(nèi)的世間存在的真切感受，他選擇以文學(xué)的方式向讀者吐露他所發(fā)現(xiàn)與理解的中華文化。在他看來，既然“文學(xué)寫作的基座是個(gè)體生命”，因而自己的寫作必然是對個(gè)人話語的透徹實(shí)踐，這就必須果斷走出某種仍在蔓延的集體話語，努力做到“不僅語言風(fēng)格是個(gè)人的，而且連選擇標(biāo)準(zhǔn)、觀察視角、思考方式、情感走向全然歸于一己僅有”。而正是對這種個(gè)體人格的思考，鑄就了余秋雨文化散文內(nèi)在的思路，通過剖析中國傳統(tǒng)文化中束縛乃至異化人性的一面，探詢?nèi)说莫?dú)立的道路，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)健全的人格，乃至于健全的文化。這正是余秋雨先生遠(yuǎn)大的精神追求。
    而《文化苦旅》中的藝術(shù)魅力也令我感觸頗深。以《陽關(guān)雪》一文為例。本文運(yùn)用蒙太奇手法，構(gòu)成的一個(gè)整體。其中，由馬蹄、吶喊、熱血、將軍怒目、殘破軍旗組成的鐵血戰(zhàn)場，凸顯出了戰(zhàn)爭的宏大與慘烈。而由慈母白發(fā)、春閨遙望、稚兒夜哭、柳蔭船楫組成的故鄉(xiāng)風(fēng)物，則是戰(zhàn)火中的兵士內(nèi)心渴求與依戀的所在，暗示了質(zhì)樸的人性與人情。從慘烈戰(zhàn)爭與質(zhì)樸人性的這種鮮明對比中，讀者不難感受到作者本人的情感態(tài)度與價(jià)值取向。面對遠(yuǎn)年戰(zhàn)場的觸目景象，他并未選擇興亡之嘆，而是將目光投注到了普通人的悲歡上。他并不懷疑兵士們、將領(lǐng)們對戰(zhàn)場與國家的忠誠，但更相信他們是一個(gè)個(gè)擁有豐沛情感的具體的人，故鄉(xiāng)有親人在等待他們的歸去，他們離世時(shí)有對人間的平凡眷戀，這其實(shí)是對個(gè)體存在及其生命價(jià)值的尊重與肯定，是一種普世價(jià)值的深刻體現(xiàn)。
    以《道士塔》一文為例。通過營造“劇場效應(yīng)”的手法，以視覺化、故事化的方式呈現(xiàn)人物樣態(tài)與事件經(jīng)過，強(qiáng)化視聽效果，引起觀者心靈的共鳴。余秋雨書中說到，敦煌莫高窟的藏經(jīng)洞“藏下了中華文明最輝煌的年月，又被發(fā)現(xiàn)于中華民族最悲哀的時(shí)刻”�！兜朗克�》中王道士既是莫高窟藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)者，也是中國近代史研究者眼中造成敦煌文物大量流失的罪人。正是他一次次向當(dāng)時(shí)的中國官員報(bào)告了藏經(jīng)洞內(nèi)的文物，又從斯坦因、伯希和等西方冒險(xiǎn)家手中接過極少的錢財(cái)，允許他們將這些文化遺產(chǎn)運(yùn)走。作者寫道：“一箱子，又一箱子。一大車，又一大車。都裝好了，扎緊了，吁——，車隊(duì)出發(fā)了。沒有走向省城，因?yàn)槔蠣斣缇驼f過，沒有運(yùn)費(fèi)。好吧，那就運(yùn)到倫敦，運(yùn)到巴黎，運(yùn)到彼得堡，運(yùn)到東京。王道士頻頻點(diǎn)頭，深深鞠躬，還送出一程。他恭敬地稱斯坦因?yàn)?lsquo;司大人諱代諾’，稱伯希和為‘貝大人諱希和’。他的口袋里有了一些沉甸甸的銀元，這是平�；�緣時(shí)很難得到的。他依依惜別，感謝司大人、貝大人的‘布施’。”平靜的語句展現(xiàn)出內(nèi)心的無奈，這也是一種普世價(jià)值的詩意探尋。
    而《文化苦旅》中以“人化山水”的寫作特色則是尤為突出。全書中沒有純粹寫景的文字，偶有一些寫景文字也莫不是為了人文的主題而服務(wù)的，這是由作者的寫作目的直接決定的。余秋雨要寫的并不是自然的山水，而是他“心底的山水”。“以我觀物，故物皆著我之色彩。”。所以在《文化苦旅》中余秋雨不僅將大量的詩文典故加諸他心中的人文山水，還創(chuàng)造性地賦予了這些山水人的性格，用自己的獨(dú)特感悟，寫出了一種“人化山水”。如《狼山腳下》言：“狼山對于長江，是歡送，是告別，它要?dú)w結(jié)一下萬里長江的不羈野性，因而把自己的名字也喊得粗魯非凡。”又如《三峽》言：可憐的白帝城多么勞累，清晨，剛剛送走李白們的輕舟，夜晚，還得迎接劉備們的馬蹄。以物喻人，意境深遠(yuǎn)，生動(dòng)形象。
    當(dāng)然，《文化苦旅》的獨(dú)特之處并不止于此。散文的描寫大多注重形散神聚，而《文化苦旅》則有所不同，其形聚神散的特定讓人耳目一新。通讀其中的文章，不難感受到其行文隨意灑脫，有一種想到那寫到哪里的感覺，寫《狼山腳下》一文時(shí)能從山寫到人，再由人寫到其背后的歷史。但其于當(dāng)今的流水賬不同，當(dāng)他思維無限延伸之時(shí)，總能在最后回到文章主線，升華立意，深化主旨，著實(shí)令人感嘆。
    《文化苦旅》中還有一點(diǎn)的藝術(shù)方式十分獨(dú)特，是一種讀者意識(shí)與召喚結(jié)構(gòu)。所謂“讀者意識(shí)”，目前并無明確定義。由于接受美學(xué)研究指出，作家在從事創(chuàng)作時(shí)會(huì)預(yù)先設(shè)定作品的閱讀對象，“預(yù)計(jì)他們會(huì)以具體的方式對文本中‘吸引反應(yīng)的結(jié)構(gòu)作出反應(yīng)’”，讀者意識(shí)大體是指作者對自身讀者的群體構(gòu)成、期待視野與接受動(dòng)機(jī)等的認(rèn)知或設(shè)想。余秋雨的文學(xué)創(chuàng)作中明確出現(xiàn)這類對于讀者接受的考慮，其實(shí)是作者向讀者發(fā)出了參與自身創(chuàng)作過程的親切召喚。作為一種召喚架構(gòu)，有一種隔空對話的意蘊(yùn)。它在引起讀者親近感的同時(shí)也可以生成一種間離效果，使他們意識(shí)到自己是具有思考與判斷能力的獨(dú)立個(gè)體，理應(yīng)對閱讀對象和作者的觀點(diǎn)做出自己的考量。在《苦旅余稿·歷史的母本》中便有所體現(xiàn)：“司馬遷在蒙受奇恥大辱之前，是一個(gè)風(fēng)塵萬里的杰出旅行家……二十歲開始的那次漫游，到了哪些地方？為了讀者方便，我且用現(xiàn)在的地名加以整理排列”。如此就能夠喚醒沉浸在作品中的讀者的個(gè)人意識(shí)，使他們放下一味跟隨的態(tài)度，將自己的人生經(jīng)歷與作者所選取的特定視角彼此對照，深化思考。
    品讀完了《文化苦旅》的精神追求和藝術(shù)魅力，思緒萬千。不妨脫離文本背后的深層含義，去感悟“文化苦旅”中文化的部分，不禁思考，我們是否可以來一場這樣的“文化”之旅呢？最后我想引用《文化苦旅》中的一句話作為結(jié)尾：真的，你們應(yīng)該去看看。