“說一聲告別，就是邁入死亡一小步”

馬兵

從某種意義上說，歷史的使命之一就是祛魅，將無數零散的個人經驗驅散，代之以巨型的事件，而這些事件一旦被客觀化和中立化，就成為后來者踏入這段時空的界標，那些被驅散的個人經驗將變得更加杳不可尋，在這一點上，歷史“屬于所有人又不屬于任何人”。張玲玲的小說通常有著切近生活的面相，切口不大，人物不多，故事也難言什么高潮，但是她的小說又總關聯著一個極大的思考，那就是與代際置身的歷史時空對話。換言之，她一直做的是返魅的工作，把被歷史驅離的個體記憶重新召回，以對人棲居于時代之在場經驗和情感結構的強調，去勾勒巨型事件之后一幅幅由無數個體構成的畫像，從而在裂變的秩序中標定出普通人在龐大的歷史劇中其實也扮演著“提醒者”的角色。在一篇創作談中，她曾這樣解釋自己的幾篇小說：“《無風之日》是市場過度、金融風暴下的區域經濟困境，《似是故人來》明面是三角戀，也試圖指涉香港、深圳以及廣州之間的關系。《新年問候》的小說標題來自于茨維塔耶娃給里爾克的悼亡詩，講述了一段發生在浙西山區、橫跨二十年的罪案故事，內核是二十世紀的凋零與挽歌。”《告別之年》庶幾近似，小說通過宋與敘事者“我”的交往，以點帶面地描述了幾個八○后青年從“青春敘事”進入“新的潮流”之后的浮沉起落，細膩地呈現了接近不惑之年的他們在思想與情感上雙重的離散經驗以及精神困境，宋、陸、“我”，小說里出場的這些人物也許只是時代潮流中的幾個泛音，但依然共鳴著一代人的心聲。他們以為自己“總和歷史擦肩而過，不知道是幸運還是不幸”，其實他們的行跡已然是歷史的一部分。

小說中有一幕，宋問“我”一個問題：“○八年時你在哪里？”然后說起他自己，那時他在浙江安吉，與合伙人一起運送一具老人的尸體，結果被大雪困在一輛貨車里。為什么是○八年？這一年發生了太多的大事，南方雪災、汶川地震、北京奧運、三鹿奶粉、金融危機……宋在小說中的回憶正是如上背景下特別情景化的一幕，壯闊的時代就在眼前，一直期待與巨大事件相逢的他卻不無荒誕地經歷了一個艱困的時刻，而這幾乎又是他日后人生遭際的一則讖語——在夢想遭遇的大事來臨之前，他的人生已經謝幕。或許有人還記得，因為二○○八年，八○后被很多人命名為“汶川一代”“鳥巢一代”，他們作為志愿者展現出的昂揚的主體性和責任意識讓全社會刮目相看，二○○八年十二月三十一日《南方周末》的主題報道題目就是“八○后：在二○○八經歷成長”，其中談到：“對于八○后，二○○八年的意義，更多的是一種‘正名’，它讓八○后從一些現在被認為有失偏頗的悲觀評價中‘掙脫’出來。”《告別之年》其實接續了這則報道的思路，聚焦的也是八○后的成長，但由于視線更長，且從外部轉到了內部，也就規避了將八○后置入一種“歷史的紀念碑化”加以提煉和提升的慣性，宋的雪災經歷是他創業之路的一部分，但這個艱困并未對他的成長帶來什么升華，作者也無意對此作出“意義”的凝縮，反而在后見式的觀照里隱含著一種共情的反諷。

《告別之日》開篇引用了雷蒙德·卡佛的詩《最后的斷片》，中間插入弗羅斯特的《無人理會》的兩句，這兩首詩寫孤獨的至境，均有令人不忍的寒意，而且相當切合小說中宋與“我”的情感狀態，宋說：“我總以為我想做出什么，花了很長時間，做了很多事，最后發現其實也不過想被愛而已。媽的，真的很想被好好愛一次啊。”而“我”不知道為什么，“聽完這句感到異常酸楚，差點落下眼淚”。也不止這一處，小說里，宋與“我”的那些寒暄總給人一種荒蕪或凜冽的感覺。他們一邊追求愛，一邊又逃避愛；他們一次次相遇，又一次次作別，在每一次作別中，“宋”都會加速老去，直到聽聞他的死訊。張玲玲相信短篇的寫作“也可以容納長篇所具備的深度和廣度”，這未必來自卡佛的啟發，但《告別之年》的確會讓人想到卡佛的另一句名言：“用普通但準確的語言，寫普通事物，并賦予它們廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面看來無傷大雅的寒暄，并隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的。”

在“形”和“影”的中間

李壯

《告別之年》的結尾處有一處細節。女主人公“我”同男主人公“宋”的一位朋友聊起這位意外離世的故交，對方提到，宋竟然成功錯過了同他們那幫兄弟朋友們的所有合影：“詭異？任何一張合影他都不在。我有時覺得，他像一團什么，白色的煙霧。”

對此，“我”沒有表現出太大的意外。我想，讀者大概也不會。

我第一次看見宋的時候卻覺得他如此出挑，和所有人都迥然不同。但他就這樣一分鐘一分鐘的，變得更模糊也更抽象了，最終成為一團可有可無的煙霧。

仿佛宋本來便該是這個樣子。

可能張玲玲從一開始便已經想好，要把宋按照煙霧的樣子來寫的。說得更準確一些，不是煙霧，而是幽靈——幽靈，是一種有形體的、可動作的、擁有著似是而非的自我意識的煙霧。但是，如果我們把女主人公“我”再加入這個畫面，我們發現，比“幽靈”更為貼切的比喻，似乎應當是“影子”。

某種程度上，“我”與宋可以看作是一對互為形影的組合。在人物關系的層面，兩人的確很像是肉身與影子間的狀態：總是分不開、總是牽扯在一起，總是以彼此神似的輪廓線相互呼應、卻又在太陽高度角（這顯然是一個同時間有關的象征意象）的隱秘變化里產生出種種變形。還有一點同樣重要：在大多數時候，肉身與影子都有接觸面，但那條接觸面永遠是狹窄、可疑、極其不穩定的，說到底就只有緊貼地面的那一道縫——二者總是接壤，但永遠不會有實質性的重疊。

“我”和宋也是這樣。兩個人在彼此的生命中無疑都是重要的，但他們甚至都沒有正兒八經地在一起過。把他們連接在一起的，除了一段沒頭沒尾的青春記憶，便是最世俗性、甚至最動物性的生理需求——他們是性伴侶。當然還有一個詞出現過，“友誼”。這種情誼的存在顯然無法否認：兩人之間確實談到過許多看似很“內心深處”的話，或者說，的確能夠在相處時流露出某種真實。但即便是這種“友誼”，也沒能讓他們的關系更緊密、更持續一些：他們之間經常失聯，在小說中留下了大片的情節空白。“它每次都在滑向某種可能的時候戛然而止。”

其實不只是人物關系。在情節故事的設計架構層面，“我”與宋也像一對“形影”。兩條故事線之間，存在著饒有深意的對照/反差關系，如同肉身和影子一個呈彩色、一個屬黑白。宋的故事一直在變，他的人生似乎總是動蕩不安的。組織兼職、做運尸生意、拍短視頻、搞商業企劃……每次從敘事中浮現時，宋的處境和狀況都不相同，仿佛他就是慌亂的世界（乃至時間）本身——甚至，他連死都是死在車上、死在路上，死在奔波和不確定之中。“我”卻長期保持著不變的、靜止的狀態，孤身，寫作，偶爾遇到些莫名其妙的人，定期遭遇些哭笑不得的情感關系。在“我”的身上，流動著的似乎只有時間：“我”一點一點地老去。這僅有的流動，使某些最隱秘的恐懼和困擾悄悄凸顯，但這一切也只能讓“我”更加冷酷地靜止下去，仿佛靜止帶來的威嚴和淡漠能夠讓恐懼自行離開。

最終將這一動一靜的兩人捆綁在一起的，是一種精神性、本質化的“相通”或“契合”。所謂“形影相吊”，迥異的人生軌跡和生活狀態背后，是相似的焦慮。宋四處尋覓而不得，“我”拒絕改變又不滿。這一對形象、這兩線故事，像DNA雙螺旋結構一樣，一明一暗、分分合合地糾纏在一起；它們織出的基因密碼，是對“飄浮”的敏銳感知、是身處人群中時頑固的游離感孤獨感、是于恐懼中埋藏著的略帶羞恥的向往——關于彼此，關于生活。

我向宋告別，跑向昌勇，回頭看見宋漸漸消失在那一堆沉默的、夢游般的老人中間，那景象給我一種奇怪的感覺：他過去在其中，未來也在其中。

……

夢里他們試圖去找某個人，某個地方，卻發現自己置身于某個陌生之地，怎么也找不到想找的門牌。等他們醒來，看向墻上的舊鏡子，會錯愕地發現盯著自己的是個更為衰老的陌生人……睡夢中可以清楚看見某種希望的殘余，可怕的是醒來發現事情早有定數，自己仍然抱有這種可悲的希望。

“希望”一詞的出現多少有些令人吃驚，因為表面上看起來，這個故事和故事里的主人公，本該是不屑于談論“希望”的：整篇小說都沉浸在一種冷色調的“酷”和“率性”里，至于“希望”在其中的位置，似乎可以借用魯迅先生的那句名言：“希望是本無所謂有，無所謂無的。”有趣之處在于，“希望”最終還是出現了、并且似乎并非是“無所謂”的。更有趣的地方是，“希望”的留存之地是在夢里，而與“夢醒”相關的一個意象，是“鏡子”。夢和鏡子，都關乎“投射”，關乎行為、形象甚至意識的呈現及改裝——這與“形”與“影”的關系多么相似！或許，也正是在這種折映變形的投射之中、在那種被“酷”包裹起來的敏感和柔弱里面，所有最想說的話才得以被順利地說出：“花了很長時間，做了很多事，最后發現其實也不過想被愛而已。”

如果可以，忘了小說這回事該多好

李一

《告別之年》有著獨特的“流年”形式。人物、細節、情節作為內容在這不足兩萬字的篇幅中，為形式而內容，然后以形式最先打動你。

歷史地看，如何想象和認知“時間”已成為“書寫此時”的第一重困難，所有的故事、情感都需要“時代”的物質支持。這是一段沒有文化名稱的陌生化時期，一個已然連續三十年的由技術驅力的、全方位的秩序不斷變化、形成又變動再生成的“動蕩環境”。它的不為人所設計的“進行時態”，已然催生出很多普遍的心理情緒。小說寫實了這樣的“現實一種”，如年輕人在時間中遭遇的挫敗感。

它的時間處理和情感質地不禁叫人想起，一九三二年八月，剛滿三十歲的沈從文在青島寫作《從文自傳》。《告別之年》情節起因于一位故人的“死訊”，于是怎么認識他，之間有過如何的交往，對話，然后怎么走散，又怎么聯系，從二十多歲寫到人生四十。這么說下去，《告別之年》又會跟現代文學上另一篇大名鼎鼎的短篇《傷逝》有所互文。甚至這也是一篇新的“傷痕”，有意無意它呈現了一群人心態上的“棄兒”傷痛，你的我的他的父親母親、成長經歷、食宿謀生，邊地與都市、理想夢想和時命際遇……一點點上溯到九○年代，創業下崗買房落戶，再往前知青下山，還有性別、家庭、啟蒙與國族想象……雖不是復數寫作，包括我在內，前后四五六七個人，都無姓名。把這些因素放在一起，小說為“一代人”速寫側影，一方面它印證著文學史上那么多“同生命時期”的“有意味的形式”，另一方面它模糊的人物形象，急速地粗線條地在時間里爬梳生命蹤跡。大的宏圖、時空格局里，“流年”中沒什么人，沒什么事。如此“生命時間和人生經歷的整理”沒有呈現出《從文自傳》那樣“我所生長的地方”、“我讀一本小書同時又讀一本大書”、“清鄉所見”的“思想資源”，于是讀來更加令人惋惜和難過，在那流水的時間洪流里，在那逝去的生命和消失的青春中，所有的只是閱讀時你我生命的互相印證，極其卑微。

粗略談論小說的時代寫實意義和思想資源兩點后，我想認真談談“人物”。

在我努力有條理地談談“讀后”時，也有個故事。這篇“讀后”寫了很久，又過了很久，過去的心事來來去去，快要校對交稿時猛然意識到我竟毫不自知地將《告別之年》通篇錯寫為《無告之年》。“無”，可能與小說里的一種“無”有關。“無名無姓”，沒有具體的人。一個生活中似乎很“個人”的時代里，作品越來越難寫出“人物”。這是不是也是一種寫實？于此同時，閱讀總是習慣找人，要有幾個人物，像容器，有容量，給人去理解或不理解。似乎文學寫作常常做的也是擬人化的事情，將無形的、難言的、共通的那些東西人格化。這個人的姓名、來歷、心性、遭際，然后他的骨骼、皮膚、眼神和走路的樣子、說話的腔調。普通讀者會不會因為內容而錯過形式？

人物的閱讀觀感，與小說的敘事角度、方法和雄心有關。文本復述起來很清晰，宋去世后，我開始回憶我和宋這些年的過往，一條延續的生命線和另一個生命的幾個交集點。于是小說不僅要寫宋，更要寫“我”。我是全知的，宋必須要通過我的全知去看見。顯然困難在“我”。

這種后設的“多年以后”的敘事里，有兩個細節希望你不要錯過。像對小說《孽債》的一個回應，宋最后讓出了缺席的知青父親的“房產”補償，他拿著剩下的錢合伙買了救護車，運尸體。宋大概有焦慮癥，需要藥物治療。希望他們的努力和彌漫在小說中的隱藏的絕望一樣能被看見。而立、不惑，生死之間，一個漫長的“青春期”靠著一己之力看上去無法解脫，以至于小說開篇借用了雷蒙德·卡佛的《暮年殘篇》（LateFragment）。同時從“年輕幾乎就是貧困的代名詞”開始，然后兼職招聘、同鄉聯誼、cos展會、酒吧充場、QQ聊天，寫作與運尸，性與英雄……這些已為此時所熟悉的經驗名詞并沒有在文本中作為生活的日常細節安守本分，它們每一個都試圖異質性地消解人物，每一個都要求被闡釋。比如性，不再禁忌，已失張力，非但沒有帶來“自由”、“快樂”、“文明”、“平等”，反而通向背面，那些“征服與被征服”、“憤怒與暴力”還有“孤獨和絕望”。希望你沒有大意，在文本的這些細節里走上小徑分岔的他路，這些仍然全部“寫實”，不是對我們已知的知識經驗的確認，它屬于先鋒性的對于另一種歷史因果的照相。看見我們在眼前生活和流水時間里，看不見的那些。“看見”一個普通生命如何投影在另一個同樣普通又平凡的生命中，肌理、質地、溫度、氣息、神態全在。希望通過看見，反復確認人的生命及與之相關的那些基本問題。正是在那些基本問題上，此時我們才心心相通。

有點遺憾的是，《從文自傳》是自覺的，是傳記，《告別之年》自覺又不自覺，全是小說。如果可以忘了小說這回事就好了。

永遠在風中旋轉的魂靈

李璐

讀張玲玲小說《告別之年》，我首先想到的，是但丁《神曲·地獄篇》里寫到的一對情侶，弗蘭采斯加和保羅。長詩里，但丁在進入地獄第二圈的時候，遇到了一群被永無止歇的暴風吹拂的魂靈。他們生前都因愛欲而失去生命。歷史上，弗蘭采斯加于一二七五年因政治原因嫁給一個身患殘疾的貴族，后與丈夫的弟弟保羅相愛；兩人都被她丈夫殺死。長詩中，但丁聽了他們相愛的故事后，因憐憫而暈厥，如同一個尸首倒下。

這被暴風吹上吹下、永無止歇的魂靈，仿佛是《告別之年》里的一個個人物，也仿佛是張玲玲小說敘說的方式、敘說的語調。

《告別之年》以敘事者“我”的眼睛，勾勒出男主人公“宋”的行事方式、人生經歷。而“我”在敘述與宋的交集時也很自然地涉及到自己大學階段找兼職，以及與前男友的相處、與友人的交往等情況。這結構串起了八九個人的存在狀態，且都能進行深入的刻鏤。

讀《告別之年》最突出的印象，就是小說的速度和信息量。一旦開始閱讀，就仿佛踏上了一列高速行駛的列車，一句句沉實地迎面撲來，每句所攜帶的信息以及句子本身的精致其實都可以如詩句一般慢慢品讀的，而張玲玲豪放地讓這么多句子萬箭齊發，讓你陷入高速帶來的某種沉迷的暈眩中，被她的速度帶走。

張玲玲又喜歡在交代主要人物行狀的主線上，隨時插入對涉及到的旁支人物的描敘，而這描敘同樣是有力地勾勒，一點不含糊，直接給出一個人一生的輪廓，比如宋有一次約“我”，地點定在“南山路一間叫做帕尼尼的西餐廳”。張玲玲接下來寫道：“餐廳主理人是我朋友，家族開制藥廠，但他自己對藥物缺乏興趣……”這一節用一百五十八字敘寫餐廳主理人的求學經歷、餐廳經營、拍短視頻等與“我”的藝術合作；并直接接到“在上完前菜后，宋說，你胖了些”的敘事主線上。非常自然，而張玲玲敢于這么寫。這樣觸處隨時生發的段落加厚了主線的敘事，就仿佛高鐵車窗外紛至沓來的景物，也像極了日常生活中，人隨時隨地由外界觸發的思緒涌動。

讀張玲玲的小說，也會為人物情愛聚散的高頻度以及永無止歇的尋找而震撼。像《告別之年》里的宋，會帶著杯蠟和吉他來找“我”，也會（被張玲玲仿若不經意提到的）帶著音響和蠟燭去象山找他口中所說的“喜歡的女生”。相似的追求模式，一個又一個層出不窮的追求對象，而宋在這個過程中不斷地重復他的戀愛故事。

“我”又何嘗不是如此呢？“我”的前男友又何嘗不是這樣呢？每個人都渴望找到愛，又屢屢失望，生命已從十八歲、二十三歲延綿至三十歲……張玲玲小說中人物對愛的渴望與失望，并非少歷世事的年輕人對愛的尋求和理想的破滅。像“我”和宋，都已在生活的漩渦里傷痕累累。“我”被前男友毆打的傷痕會從青紫變得金黃，宋以運送尸體謀生并多次在途中受困，他們在愛的追求中一次次重復“熱戀—分手—心碎”的老故事，直到生命越來越黯淡。這些被時間磨損的魂靈當彼此訴說“我總以為我想做出什么，花了很長時間，做了很多事，最后發現其實也不過想被愛而已”時，得到的回應也只是“不知道為什么，聽完這句我感到異常酸楚，差點落下眼淚”，而并非如前輩作家《傾城之戀》里，兩個人可以因處境和心境的相似，而相互憐憫、抱團取個暖。

取暖永遠不可能，尋找永遠要繼續。這就如在風中永遠旋轉的魂靈。但丁當時在“地獄篇”中描寫的可怕懲罰，實實在在落在小說中每一個人物身上，仿若命運的詛咒。張玲玲小說的深刻之處還在于，她寫出了這永遠旋轉的舞蹈中，那巨大的厭倦。這厭倦，與波德萊爾《惡之花》中的厭倦是同質的，它存在于張玲玲小說的敘事調子中。這厭倦，是對人類情感平地生波又嘶然湮滅的厭倦，是對人類情感千瘡百孔、不抱希望的厭倦。但你見過累極了又強拖著身體往前走的人嗎？這厭倦亦包含了對還得繼續尋找、永無止歇的愛欲的厭倦。那仿佛不帶一點感情色彩的敘事調子、包容了極大信息量的敘事速度，因這厭倦而蒙上了一層綺麗至極的香氣。

我也想起張玲玲自小說集《嫉妒》以來的一篇篇小說，寫到“一九八五年”、“一九九七年”、“二○○八年”，包括《告別之年》里的“○三年到○八年間”、“二一年年初”……一個個時間節點，更多地可以看作人物個人的編年記號；而又因八○后、九○后這代人的經歷正與整個中國的急速變化在時空上同步，所以關于這代人日常吃穿、生活、交往等的記述，那一個個時間節點，亦成為大時代呼吸的標識。從某種意義上，張玲玲的小說，為一代年輕人的情愛生活寫下了傳記。