朋友李舫寄來她的三本書籍，一本是剛剛出爐的“大散文”集《大春秋》，另兩本是《魔鬼的契約》和《風笛中的城堡——愛丁堡紀行》。引起我極大興趣的是后兩本，那是因為我最近幾年也一直在關注西方繪畫史。特別是《魔鬼的契約》一書，當我一口氣讀完，便發現這本書本身就是一部將理性與感性熔為一爐的著述，其寫法正是我多年來一直主張拿下高頭講章學術面具的隨筆文體。所以，自己也就有了想展開一場與“魔鬼”對話的欲望。

李舫是文藝學博士，對中外文學理論有所專攻，然而，讓我驚訝的是，她對西方繪畫藝術，尤其是對現代主義繪畫藝術有著深刻的研究。我這里用“深刻”二字，并非是說她對西方繪畫技法和理論的深刻剖析，而是說她在面對現代主義繪畫藝術時能夠用自己敏銳的觀察力迅速作出藝術判斷，而這個判斷是建立在一個繪畫觀賞者獨特的視角之中。這就讓我意識到一個藝術鑒賞的重要問題：當你面對一幅畫面的時候，你讀出了什么，遠比你看到什么更為重要；也就是說，你悟出了多少畫面背后的內容，這也許比你看到畫面表層線條、色彩和光影所產生的即時性愉悅更能產生“深刻”的記憶——因為那是一個觀賞者調動自己全部生活經驗，用第三只眼激發出來的藝術觀察。或許這就是李舫從理性到感性、再從感性到理性的藝術鑒賞二度循環過程吧。從這個意義上來說，把這本學術隨筆當作一部簡明現代主義藝術解讀來看也是可以的，它既是深奧的現代主義藝術理論深入淺出的解析，又是大眾觀賞閱讀的指南。當然，從我個人的閱讀興趣來說，我更喜歡此書中那些從現代主義繪畫藝術與古典主義、浪漫主義繪畫特征的對讀，從中看到一個觀賞者的獨特眼光。

其實，當《魔鬼的契約》的封面設計把那行白色的副標題“現代主義的病態藝術及心理特征”嵌進主題的意象表達中的時候，就抽繹出了這部隨筆的深刻批判內涵。但是，作者是站在一個鑒賞者的角度，從讀畫的領悟中去分析現代主義繪畫藝術深入骨髓的表現內涵，去除繁瑣的注釋和理性論證的邏輯鏈，直接貼近感性認知的藝術表達，用散文的筆法去闡釋她的理念——本書扉頁上用作“書引”的那句保羅·克利的話，“這個世界變得越令人害怕，藝術就變得越加抽象”，就是全文的注腳。

是的，工業文明和信息文明時代給人帶來了暗流涌動的心理沖擊，那么，現代主義藝術的本質究竟在哪里——“從波德萊爾和塞尚開始，現代主義以反和諧的無限力量把藝術品塑造成它自己的對立物，從而產生一種痛苦與沉思，理解藝術品對我們所說的話就成為一種自我遭際，藝術便是生活，人人的生活，其中充滿了各種可能的狀態。在復雜的過去和荒涼的未來之間，藝術提供了一種新的現實，造就了一個個永恒的開始和一個個持久的回憶。”每一個時代都會創造出屬于自己時代特征的藝術，同樣，每一個時代和每一個人在鑒賞歷史繪畫時都會產生與眾不同的感受，它并不具有普遍的共性，這就是藝術不斷延展擴散的魔力所在，正如肯尼斯·克拉克在《觀看繪畫》的導言一開頭就說的那樣：“毫無疑問，觀看繪畫的方法有多種，但其中沒有所謂正確的方法。過去那些留下繪畫見解的藝術家，從列奧納多·達·芬奇到丟勒、普桑，從雷諾茲到德拉克洛瓦，經常為自己的偏好給出理由。但是，對在世的藝術家來說，他們則不一定都會認同這些理由。偉大的批評家也一樣，無論是瓦薩里或洛馬佐，羅斯金或波德萊爾。”也正是這種差異性的閱讀，才是一件藝術品永恒生命力所在。否則，一部不能在不同時代里反復出現和不斷被新的闡釋所提及，即便是一直沉浸在肯定和否定悖論中的作品，也不能說是偉大的作品。

在現代主義繪畫藝術之中，作者對各種畫派的作家作品進行了分析，如雷諾阿、塞尚、畢加索、博喬尼、巴拉、馬里內蒂、阿波利奈爾、恩斯特、夏加爾、契里柯、瓦托、高更、莫奈、格列柯、梵高、康定斯基、布萊森、達利、賈科梅蒂等。竊以為，其中分析得最好的繪畫是以下幾幅。

對瓦托新印象主義點彩畫法風格的《發舟西苔島》的分析，是通過16世紀喬爾喬內創立的“交響樂式的繪畫”到魯本斯“田園游樂”的繪畫特征分析，概括了風景畫歷史承襲的脈絡，同時也呈現出強大的人文內涵的背景——“取材于波德萊爾那部著名的充滿魔幻意味的詩篇《西苔島之游》”。

與克拉克對繪畫藝術分析特征不同的是，克拉克注重的是繪畫技術層面的剖析，李舫卻是注重對繪畫背后的人文精神的揭示。從這個角度來說，我更偏向于李舫的闡釋方法。但是，值得注意的是，兩者相同之處就是將繪畫分析引入對相同風格的文學作品中，進行珠聯璧合式的耦合，克拉克在許多著名畫家的作品中總是將它們與華茲華斯的文學風格緊緊聯系起來進行分析。無獨有偶，在對瓦托繪畫的分析中，李舫也提到了“人的激情與自然的美麗而永久的形態結合起來”的文學精神。這暗合了華茲華斯“原始人性”的三重含義。

無疑，現代主義繪畫顯然與古典主義、浪漫主義繪畫有著明顯的不同。進入大工業時代以后，現代性思維進入了畫家的大腦，他們把這些哲思融進了繪畫風格之中。所以，李舫捕捉住了后印象主義繪畫巨匠保羅·高更的巨幅繪畫直射出來的哲思。于是，《我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？》本是取自宗教的道德訓誡，但在這里得到了畫家面對新世紀的哲學闡釋，成為人類重新思考自我存在意義的哲學命題，從視覺藝術轉換而來的思想沖擊力，在某種程度上，超越了以往繪畫藝術間接表達的含蓄功能，形成更能直接打動人心的藝術效果。同樣在高更的另一幅著名的繪畫《兩個塔西提島女人》的分析中，作者運用藝術的通感進行闡釋，畫家是以新穎的色彩在“用嘶啞的聲音來歌唱”，金色的肌膚和肉體的芳香并非是高更表現的繪畫本質，所以，李舫才用“像喪鐘的聲響”一樣的色彩來評價老高畫作里的生命哲學意義——“畫面中的誕生、生活、死亡只是人類生命的三個片段”。

我注意到在對印象主義繪畫的晦澀難懂的辨析當中，李舫用了一個語詞，即印象派必須遵守的原則：“恰當的暗示”。唯有此，才能滿足“觀賞者必須知道怎樣觀賞”這一前提而使其進入大眾視野之中。這就打破了克拉克所閾定的現代主義繪畫的廣義和狹義的悖論，讓其獲得更多的受眾。正如他在《何為杰作》中把畢加索艱澀難懂的《女人和吉他》和一開始就遭藝術界詬病的低俗作品《格爾尼卡》進行比較：如果說《女人和吉他》是高級的狹義杰作的話，“那么《格爾尼卡》則可以稱作我在這里試著使用的廣義的杰作。它不僅僅是高超繪畫技術的展現，而且是一種深刻而預見性經驗的記錄”。這就是李舫所說的，要讓觀眾在欣賞印象主義畫作時，領悟到“真正優秀的藝術，其本質永遠領先于生活”的真諦。

在對梵高作品的分析中，作者對其“激情沖擊下的扭曲風景”的藝術闡釋，用優美的語言對畫面進行了散文詩式的抒情透視，使其畫面逐漸清晰起來，更使其思想內涵從充盈著模糊意識的《干草堆》《夕陽下的柳樹》《黃色的麥田》《向日葵》，以及《星月夜》感性視覺中突圍出來，抵達“面對世界的人的深思”之處。

當然，李舫在展示愛德華·蒙克在1893年繪制的版畫《吶喊》時，讓我又一次激情澎湃地體驗到對魯迅小說集《吶喊》回音的沉思。我們雖然絕對不能肯定魯迅作品受了蒙克畫作的啟發、魯迅熱愛版畫是受了這幅畫的影響，但是僅憑下意識，我們就可以從畫面中得到“這個時代的心理特征”的心靈回應，正如文中所言：“藝術家永遠是他那個時代的精神秘密的代言人。蒙克用他的畫筆把一些熟視無睹的東西變成了現代人心中的象征性風景。”魯迅不就是在新文化和新文學發軔期將這種現代性勾兌成了一種悲劇的人間風景，寫成了舉世矚目的名為《吶喊》的小說集嗎？這樣的風景畫為什么具有永恒的生命力呢？不言而喻，其所散發出的人文內涵是一切藝術的底色。當年也有許多人看不懂魯迅《吶喊》中的許多作品，但是隨著時間的沉淀，我們就愈發領悟出了其中的奧秘，找到了解析現代社會的鑰匙。這是克拉克所說的廣義杰作的力量顯現呢，還是長期的生活經驗的歷史積累呢？

因此，在繪畫藝術的“原始人性”的闡釋中，我們望見的應該是藝術的彼岸。